如果，亞洲TYA界別沒有交流的平台，沒有藝術節作為大家可以看到世界的窗戶，也沒有研究TYA的項目，劇團如何可以得到啟發與成長？創作適合當地兒童的作品將倍覺困難。政府與商界可怎樣建立有利社會發展的資助方式，運用公帑支持藝術節，產生積極的節慶情緒，建立更多優質觀眾群？有了優質的TYA觀眾，深奧、艱澀與不易啟齒的藝術作品，便能感染兒童，培養出關懷社會的心，讓他們擁有平靜、堅定、理性但感情豐富的心靈迎接未來。隨著社會價值改變，市場逐漸穩定，而商界贊助陸續增加，以孩子為本的劇場才有可能出現，增加優秀節目的數量。當社會開始接受TYA作為一種專業，或許劇團與劇場二合為一、專注為兒童演出的劇院就會在亞洲各地遍地開花。藝術感染兒童的生命，滋養成長。

二○一九年，多個新落成的表演場地相繼啟用，為香港的表演藝術界帶來了新的空間和想像。大館於二○一八年五月開幕，主要的戲劇表演場館為賽馬會立方（簡稱立方），設有固定觀眾席，最多可容納二百零五名觀眾。另外，可容納九十二人丶沒有固定座位的F倉展室，以及檢閱廣場、監獄操場、洗衣場石階等戶外空間，皆可用作戲劇表演。

至於在二○一九年六月啟用的西九文化區自由空間（簡稱自由空間），則是繼於同年一月啟用的戲曲中心後另一西九表演場地，當中包括大盒、細盒、盒仔和Livehouse。大盒可容納四百五十名觀眾入座，或九百名觀眾站立，舞台和觀眾席都可因應演出靈活調動。二樓的細盒和盒仔是多用途活動場地，可用作排練，舉辦工作坊、研討會，也可做小型演出。地下的Livehouse，由商戶經營，本身是酒吧、食肆，演出則由自由空間的藝術團隊策劃。

香港非康樂及文化事務署（康文署）管轄的藝術表演場地一直佔比不多，而大館及西九兩大非康文署營運的全新場館相繼啟用，會否在設計和運用模式等方面為香港戲劇界帶來新氣象？本文訪問了大館表演藝術主管錢佑，和西九文化區管理局表演藝術主管（戲劇）劉祺豐，透過表演藝術界較常用的自由空間以及大館，從空間特色、藝術方向、未來發展幾方面，探討新場地對香港戲劇藝術的刺激和影響。

戲劇是種古老的藝術形式，同時也是現代社會賴以為生的隱喻、現代人確立生活意義的參照。從劇場性的角度看，戲劇不但已深植在現當代不同的藝術形式當中，更是已在所謂「後真相時代」的微觀及宏觀政治中扮演著至關重要的角色——無論是為當權者賦予情感認受性的儀式，還是被視為抗爭利器的政治宣傳，不同充滿劇場性的表演，都能夠因應當下的社會及文化環境，與各式意義下的「觀眾」進行互動，透過對情感的動員開拓種種社會關係以及隨之衍生出來的社會身分。

然而，不少香港劇場工作者不甘於將劇場視為一種複製、鞏固意識形態的政治工具而是希望可以藉著援引戲劇自古以來與現實糾纏不清的辯證關係，嘗試打開一道缺囗，介入社會再生產的過程，從廣義上改變歷史的進程。是的，戲劇表演本身作為一件在社會上存在著的「事件」，從來都不應該被單純視為稍縱即逝、只存在於抽象記憶中的往事，而是從來都是與它的現實呈現一種共生關係。於是，「現場」、「獨一無二」這些幾乎已成了老生常談但從來都是戲劇表演引以為傲的特質，便不應被視為是令戲劇從歷史的沉重中解脫出來的手段，而是緊扣及追蹤社會脈搏的座標，帶領我們憑藉劇場各種駁雜紛陳的放射力量穿越、重塑現實。

不論個人立場、背景如何，對大部分香港人來說，二○一九年相信都是非常難忘的一年。自二○一九年中開始的反修例運動，到二○二○年中彷彿為一連串近乎即興演奏的雜音劃上休止符的國安法立法，似乎已經到了潮水漸退的時刻，但在充滿嶙峋怪石的海岸線中，我們似乎比任何時刻都更能察見香港社會那些或美麗或醜陋的輪廓。在這個歷史時刻，香港劇場工作者對於自身在香港社會的定位及未來有甚麼看法？與四位香港劇場界編劇的一次訪談，或許可以在紛亂的時局中為大家帶來一點香港劇場丶以至社會何去何從的啟示。

二○二○年，香港舞台藝術界別步入一次歷史進程 —— 一個職工會正式誕生，以服務整個行業為仁，現時會員有230人。反修例運動撼動一切恆有事物，期間更醞釀工會浪潮，讓社會再思政治與社經權利。由最「小」的勞資查詢，至創作大環境的急劇變化，香港舞台藝術從業員工會「上馬」後面對挑戰不斷。在最壞的時候，做好最踏實的每一步，理事成員坦言︰「這是跟隨時代的進化，盡做吧。」

二〇一九及二〇二〇年，在社會運動和疫情的雙重影響下，一些著重參與式、強調經驗、以藝術作為手法／工具的劇場實踐本質上承受莫大的衝擊，但與此同時，基於本身各自明確的目標如教育、議題倡議、社群連結、賦權等，相對於劇場製作，不同實踐者在應對上顯得更多元、更積極。本文訪問了三位自由身工作者 —— 潘君彥、薛海暉、丘嘉熙和兩個以應用劇場為手段推動不同理念的組織 —— 「黑暗劇場」、樂施會「無窮世界」互動教育中心，試圖勾勒這兩年間應用劇場業界現況的片鱗半爪 —— 他們各自面對怎樣的情境，有怎樣的選擇與發現，以及如何在這一年不容易的實踐中，與其自身的專業和理念對話。

筆者執筆之時，我們生活在疫情陰霾下已經有一年多了。雖然香港的新冠肺炎感染數字 與其他地區相比，還屬於低水平，但社交距離及限聚措施依舊嚴謹地執行。關閉了好一段時間的劇場終於重開，惟重開初期只容許場地百分之五十的觀眾入座，其邏輯是減少聚集，以減低傳染風險，繼而減少感染人數。吊詭地，劇場與病毒本質上的追求，竟然是一致的︰需要群聚，通過人與人的交流去建立關係（或曰傳染），要防疫有效就需要減少聚眾。因此，劇場及一眾以劇場為生的人，其犧牲是注定的。但劇場並非第一次因世紀疫症而被迫關閉，十七世紀於英國流行的鼠疫迫使劇院停演，有傳莎士比亞在封城期間寫成了《李爾王》。但更多的演員、樂師、技工當時被迫轉行，或者走到鄉郊巡演。二十一世紀的疫情同樣迫使藝術家、設計師、行政及後台人員另覓出路。本文訪問了四位藝術家︰李婉晶、艾浩家、劉曉江及宋本浩，對照筆者在疫情期間的觀演經驗，想像未來劇場在後疫情的走向。

人類好像曽經無憂無慮地生活。上一次洋溢著歡樂氣氛上溯至九十年代初，冷戰結束，柏林圍牆倒下，一切問題都好像解決了，當然你首先要蒙著眼睛，把科索沃戰爭忘掉。無論如何，也無阻千禧初席捲千里的全球化浪潮。直至二○二○年，一場蔓延全球的瘟疫才驚醒世人，危機可以如此接近，而且致命。

其實在八十年代，德國社會學家烏爾利希•貝克早就提醒人類，風險處處，穩定是假象。貝克認為只要具備以下兩個條件，那個社會便有風險。第一，人為的邏輯既不確定，而且不斷擴散；第二，國家社會制度及結構愈趨複雜，該社會便有分裂的危機。

全球疫症對劇場的衝撃，超出了大家的想像。劇場以「現場」為其不可替代的獨特性，病毒卻偏偏不讓你們出現在現場。全球劇場哀鴻遍野，連英國國家劇院也曽面對裁員危機。

香港劇場沒有坐以待斃，在疫情下做出了不同嘗試，尋求出路。本文集中討論二○○年的製作，最後以哲學大師德希達對中心的解構，思考突現的新形式劇場之潛力和局限。

疫症之年，表演場地關閉多時，開放後屢設限制，為表演業界帶來直接衝擊。現場演出戛然而止，為了解疫情下被取消的香港戲劇製作，梳理受影響演出現況，國際演藝評論家協會（香港分會）與香港專業戲劇人同盟共同策劃統計研究。除了量化的統計研究，本專題亦期望通過質性研究訪問，以不同資助背景及定位的團體作為案例︰「綠葉劇團」、「前進進戲劇工作坊」、大館表演藝術及「iStage」。深入了解團體在疫情期間的受影響情況，以及當中的行政與宣傳應對方式。

上世紀九十年代初至千禧年前後，香港的原創音樂劇曽經有過一段十分輝煌的日子，從《我和春天有個約會》、《遇上1941的女孩》、《雪狼湖》到《邊城》等等，不單於本地叫好叫座，更到過內地，甚至海外巡演。然而，時至今日，亞洲音樂劇發展得最為蓬勃的肯定是韓國首爾，當地的音樂劇在過去二十年發展得相當快速，而且非常成熟。反觀香港自二○○九年首演的《一屋寶貝》後，就鮮見令人印象深刻的成功創作;惟首爾的音樂劇早已全面產業化;兼且還能外銷至其他地區國家，製作出不同語言的版本。

話雖如此，本地的音樂劇創作其實從未停步，而且也有一班有心人近年靜靜起革命。即使二○一九及二○二○年間的社會運動與新冠疫情，中止並打亂了不少演出計劃，不過當中也有四齣別具特色的本地原創音樂劇，在這段時期各自以不同的方式進行發展，包括︰（以中文劇名筆畫序）《2097: A Tale of Two Countries Cities》、《一水南天》、《大狀王》及《我們的青春日誌》。縱然不是每一齣都能夠於年內上到舞台作正式公演，但這四齣音樂劇作的製作歷程，也多少反映到本地原創音樂劇，在未來發展的不同可能。

在執筆之際，正值新型冠狀病毒肆虐全球，各行各業正在遭逢大變之時。絕大部分跨境活動受限，各地鎖國封城；在社區之內，則社交活動被限制，大部分人與人的交流活動轉移網上。對於「自古以來」已將現場排練與現場演出視為理所當然、缺一不可的劇場同業而言，我們的工作與生活形態遭遇到前所未見的衝撃。演出不演出？網上還是延期？延期還是取消？繼續等待還是痛快放棄？……為了應對突如其來而變幻莫測的社交限制措施，相信劇場同業們已為此討論得頭昏腦脹。

舞台演出二○二○年經過多月的停擺之後，過往的理所當然也得隨機應變。很多舞台製作無奈地轉為網上討論、網上排練，並臨時調撥預算以外的資源，聘請錄像團隊進行多機拍攝，將現場演出轉為錄影轉播，甚至網上串流演出；外地如美國紐約更率先推出如「Zoom theatre」等嶄新演出模式，以期在疫情之下，為劇場開出一條可供呼吸的新路。

劇場是生活的縮影，這一年以來全球共渡的患難時光，想必深深影響未來——不論內容上、形式上、製作上甚至觀念上——的舞台創作面貌。